行走在史料书卷与文学现场之间

(资料图片仅供参考)

——徐勇访谈录

文/罗文婷

一、批评的“现场”意识

罗文婷（以下简称“罗”）：徐老师您好！感谢您接受我的采访。在对您的学术文章进行梳理时，我有一个最大的感受——您的批评视野广阔而驳杂，既有扎实的文学史功底，又活跃于文学批评现场，对当代作家作品如数家珍。我粗略统计了一下，您曾经深入解读过韩少功、贾平凹、莫言、余华、阎连科、叶兆言、迟子建、苏童、刘震云、刘心武、王安忆、铁凝、张炜、格非、李洱、钟秋是、徐则臣、路内、孙慧芬、林那北、叶弥、艾伟、田耳、东西、鲁敏、双雪涛、雪村、张悦然、甫跃辉、笛安、颜歌……涉及面之广、评论作家数量之多、研究方法之新，足以让人惊异喟叹。在我看来，您的批评有很强的“现场”意识，也即快速地进入文学场内，与鲜活的文本展开即时性的对话。不知您怎么看？

徐勇（以下简称“徐”）：在我看来，介入文学现场相对容易，但要有效地展开对话可能就很难了。其原因是，有效的批评，不是随便针对某部作品展开批评文章的写作，而是要既和作者、作品对话，又能结合文学史进行准确的定位。这对批评家的考验是多方面的。首先是要有对大量作品的阅读作为储备，还要对作者的创作历程有较为清晰准确的把握，要对中外文学史了然于心，更要有对文本敏锐的感悟和把握。这几个方面缺一不可。

罗：您曾经说过，“对于批评家来说，他所需要做的就是把作者所没有意识到的，或虽然意识到，但还没有表达出来的那一部分用批评家自己的文字表达出来”，假使作家在创作过程中自己都没有意识到的某种倾向甚至意向，被批评家发掘并表达了出来，批评就可能变成一种再创作。①您在观察苏童的《黄雀记》、付秀莹的《陌上》、李洱的《应物兄》等作品时，都或多或少体现了这一批评原则。对于我们青年学者，在进入文本时，该如何实现与作家作品的对话，并提出有创造性的新解，您有什么建议？

徐：说批评是一种再创作，主要是指批评家发现作品所表现出来但没能说清楚或作者没能意识到的内涵，然后用学理性的批评语言呈现出来。这就需要以作品为出发点和终点，而不是随便用某种西方理论来做对标式的解读。富有创造性的批评，总是能从作品中找到很好的切入点，并能提出有效的问题或命题。如果没有好的切入点，这样的批评可能会非常平实甚至平庸；而如果不能根据问题或命题选择合适的理论，这样的问题也就不能很好地得到解决。文学批评的理论化通常是指，根据问题选择理论，而不是用理论对标文本，其中的顺序不能颠倒也不可颠倒。对于批评而言，理论的运用不求完备和自成体系，只要能说明问题和解决问题即可。

罗：“80后”写作问题，是您较早关注的文学现象之一。在您的专著中，曾对“80后”作家队伍进行分类，有传统“80后”作家、青春“80后”作家、另类“80后”作家。其中，大众熟知的“80后”作家，更贴合您说的青春“80后”作家，比如七堇年、张悦然、笛安等。他们的作品如一阵旋风，吸引了无数正处青春期的学生。然而，当这群“80后”青春作家韶华不再、步入中年后，就很难再有新的创作了。现下，韩寒、郭敬明早已辍笔，张悦然、笛安写得不多。您认为，“80后”青春写作无法持久的原因是什么？

徐：从类型文学的角度分析，青春写作目前已经成为一种文学类型。从历史的角度看，在青春写作演变为文学类型的过程中，“80后”作家功不可没，但青春写作却并非“80后”作家的专属标签。这里，需要区分“青春”和“青年”两个概念。一方面，“青年”总会老去，“青春”却不会受年龄限制，这就使得“青春文学”总是聚焦于更年轻的一代人；另一方面却又有“永远的青春”之说，即是说，任何年龄段的作家都会从事青春写作。“80后”作家青春写作的难以为继，既与媒体制造或塑造造成的僵化有关，也与“80后”作家逐渐步入中年和经验日趋丰裕密不可分。在某种程度上，从青春写作中挣脱出来，已成为“80后”作家创作走向成熟的重要标志。近几年来“80后”青春作家，诸如张悦然、笛安等的写作也充分表明了这点。

罗：在您的《“走出南方”的南方写作——论东西小说的文学地理景观》《论艾伟的〈南方〉及其“南方写作”》《所有坚固的一切都将永驻——关于朱山坡和他的〈风暴预警期〉》等文章中，我发现您对以东西、艾伟、朱山坡等为代表的“南方写作”做过细致梳理，包括对中国当代“南方文学”如何浮出地表、南方地域所代表的文学气质等提出了深刻见解。我看《南方文坛》2021年第3期组织过一次“新南方写作”专栏，杨庆祥等试图通过“新南方写作”的概念，为处于海南、广西、广东、香港、澳门等地区的文学南方赋型。这个工作好像和您此前探讨的“南方写作”有承接关系，对此您怎么看？

徐：关于“南方写作”的话题，既是一个老话题，也是一个新话题。说其是老话题，是因为自新时期以来一直被提及，其涉及的命题，也在彼时的诸多文学现象，如朦胧诗论争和第三代诗的出场中都有出现。南方写作的“南方”，在当时是与北方、正统或秩序诸多家族相似性概念联系在一起的，从这个角度看，对南方写作的提倡，其实可以看成是寻根文学的延续：都是在正统之外寻找文学的新的可能性。而说其是新话题，是因为现在提倡的是“新南方写作”。这里所谓的“新”，你可以理解为“新时代”的“新”，也可以理解为“新南方”之“新”；这里提出“新南方写作”，其内在的逻辑很大程度上表现在要打破此前南方文学和北方文学所构筑的对立，试图以更具包容性的面貌构筑中国文学的版图和再造中国经验。

罗：我刚读完您的文章《死亡叙事与现代长篇小说的结构问题》，深受启发。死亡叙事这个话题并不陌生，但死亡叙事出现在长篇小说的开头还是中间、结尾，为何会出现在这个位置？这个分析令我眼前一亮，您似乎是以叙事学的相关理论拓展了有关死亡叙事的新的研究生长点。

徐：这是我最近一直在思考的选题。死亡叙事只是其中的一个观察点，其他的观察点还有寻找主题、主体建构和成长写作等。这些都是和长篇小说这一文体紧密联系在一起的命题。我们的小说研究，虽然说常常区分长篇、中篇和短篇，这方面的研究成果也有不少，但真正从理论上系统地研究长篇小说的研究成果却不多见，这几年我主要在做这方面的研究。

罗：在刚才提到的这篇文章中，您结合了中国现代小说、“十七年”小说、当下长篇作品，甚至还提到很多外国文学，您在“调兵遣将”时的自如与自知，让我感觉您心中藏书万卷。这既得益于您丰富的阅读史，也和您对文学史全貌的把握分不开。这么看来，文学评论对作家作品的解读，除了要有一种“现场”意识，还要培养一种深厚的历史纵深感，将文本落实到它所处的拓扑学位置。在写作中，您如何权衡文学史研究和文学批评这两者的关系呢？

徐：虽然我们常常不免在文学史研究和文学批评之间做出区分，但真正有效的研究，却是需要把两个方面充分结合起来。这不仅要求批评家在进行文学批评的时候，要有史的眼光和视野，同时也要求文学史研究者在研究时要有批评的在场感。批评家要有史的眼光比较容易理解，因为没有史的眼光，便不可能有有效的批判和恰当的定位。这里需要特别说明的是后者，即文学史研究要有批评的在场感。所谓在场感，主要是指文学史家所处理的材料，很多都属于材料产生时的批评文章，这些文章的写作大都有其具体的语境和针对性，我们有必要结合当时的语境去理解这些材料，而不是脱离具体语境用后人的眼光重新阐释材料。这就要求文学史家在处理史料的时候，有必要从批评的角度看待史料，只有这样看待史料，才能有效还原史料的在场性；所谓“永远的历史化”，所谓回到文学现场，能不能做到这点是很关键的。

二、批评的深度与理论的“诱惑”

罗：茨威格曾在《人类的群星闪耀时》的序言中说过：“没有一个艺术家会在他一天的二十四小时之内始终处于不停的艺术创作之中；所有那些最具特色、最有生命力的成功之笔往往只产生在难得而又短暂的灵感勃发的时刻。历史——我们把它赞颂为一切时代最伟大的诗人和演员——亦是如此，它不可能持续不断地进行新的创造。”②他在书中选取了14个人类历史中具有决定性意义的闪耀时刻，将之视为夜幕之上闪亮而又恒久的星星。我感觉王德威编纂《哈佛新编中国现代文学史》的思路与茨威格的这部特写（Miniatur）是不谋而合的。王氏文学史中的161篇文章，抓取了170多个看似散落却有重要意义的历史瞬间（比如“1908年2月，鲁迅发表《摩罗诗力说》；1908年11月，王国维发表《人间词话》”），最后汇集成一张中国现代文学的星座图。从文学史的编写观念能看出，海外视野中的文学史观和目前国内学人的文学史观有很大差别。您认为，在西方“后学”语境下如何完成对中国现代文学史的历史叙述？我们应该如何处理现代中国的“文”与“政治”及“史”之关系？

徐：这都是不断重写的表征。历史总是被不断重写的，或者可以说历史总是以不断重写呈现其样貌的。在这些重写中，既有观念的更新，也有为重写而重写。但不管怎样，文学史的写作总是在以独立形态存在的作品和史的脉络之间展开，两者的张力，既构成文学史写作的永远的魅力，也使得文学史虽有定规而无定型。两者中的任何异动或变动，都会影响文学史的写作。一方面，我们可以说，当经典的认定出现变动时，文学史的写作就会出现大的改变；另一方面，我们也认识到，当史的脉络被重新构筑时，新的经典也会被建构起来，随之文学经典的秩序也会出现相应的变动。

罗：顺着这个话题，我想“现代性”是绕不开的关键词。就我的理解，西方资本主义现代性的历史进程，既把全世界各个国家或地区都前所未有地紧密联系起来，又造成了大规模的流散与出走——不管是主动的还是被动的。这种离散，从空间上加速了人类生活的流动速度，在农村的渴望走向城市，在城市的又想去国外看看，至此现代人走上了“无家可归”的漂泊之路；从时间上而言，我们从此只向未来的单行道奔去而没有过去可停留，那循环的、四季反复的“过去、现在、未来”没有了。我进一步想到了福柯所说的文学或审美意义上的现代性，“现代性经常被刻画为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂”。有学者从福柯关于现代性的表述中发现：根本性的断裂产生了现代文学。您如何理解“文学的连续性与断裂性”这一命题？

徐：这需要从历史的角度辩证地分析。柄谷行人有一个为大家所熟悉的说法，即“风景的发现”，可以用来分析“文学的连续性与断裂性”这一命题。“风景的发现”表面看来，是为建构文学的“断裂性”服务的，可一旦风景被发现，断裂建立起来，另一种需求往往随后被提出，那就是断裂叙事的合理性问题。这就需要为“风景”建构其历史的脉络或起源，断裂现象因而被掩盖。这就是所谓“文学的连续性与断裂性”命题的集中呈现；它们之间看似对立，实则互为前提和彼此生发，不能割裂开来分析。“五四”前后，胡适一方面从文学改良的角度提倡白话文，一方面却又去历史的深处构筑“白话文学史”（《白话文学史》）的脉络，其中的辩证关系正好可以用“文学的连续性与断裂性”这一命题加以阐发。

罗：如果说“现代性”是中国现代文学最常谈及的热词之一，那么到了当代、特别是自20世纪80年代以来历史语境发生变化，“全球化”就是新时期文学以后无法避开的话题。您的多篇文章都涉及了作家如何处理全球化进程下人的生命状态的改变。如徐则臣的《耶路撒冷》呈现的是全球化进程中，“70后”一代人“到世界去”的精神自救；“底层写作”中指涉的“底层”，并非原来意义上的被剥削阶级，而是那些被抛出全球性空间之外的“他者”的存在。您还关注到了一个不容忽视的命题是乡土叙事在遭遇现代性与全球化的双重夹击后的突围，比如那篇讨论迟子建《群山之巅》的文章就使我印象深刻。您为何会将其定义为一种处于全球化进程中，带有“中间地带”性质的“乡镇写作”？能否结合全球化时代中空间流动的相关话题展开聊聊？

徐：虽然说全球化议题早在20世纪90年代末以来就被提及，但其真正对文学写作产生影响，却主要是新世纪以来的事。这就使得有关新世纪文学的研究中，全球化常常成为一个无法绕开的话题。就像社会学家经常提到的说法，诸如“同时异代”“同时期的不同时性”等，这表明，全球化对中国作家的影响，往往因题材或取材不同而有不同的表征。这种复杂性，在“中间地带”的“乡镇写作”中表现得尤其明显。“乡镇写作”近些年来似乎已成为文学写作中一个不可忽略的现象。某种程度上，“乡镇写作”集合或聚焦了中国城市化、现代化和全球化几乎全部的问题，因此可以说，能不能有效地对乡镇写作展开研究，往往构成了对学者的重要考验。目前看来，这方面的文学研究成果还远远不够，我也将继续关注这个选题。

罗：另外您还在文章中指出，贾平凹、田耳和迟子建代表了当代乡镇叙事的三个不同维度。您在评价余华时，也提到了他钟爱乡镇叙事，如《世事如烟》《在细雨中呼喊》《往事与刑罚》《一九八六》《兄弟》等都是在（南方）小镇的背景中展开。乡镇时空介于乡村与城市之间，它提供了“变”与“不变”的多种可能性。这个地带是被传统的乡土叙事与城市文学遮蔽的文学景观，鲁迅笔下的鲁镇、S城，沈从文的湘西小镇，柔石《二月》里的芙蓉镇，还有李劼人《死水微澜》的天回镇，萧红的呼兰河城等，都是比乡村高一级别的乡镇、小城。您认为现代作家的小城写作与当下放置于全球化空间的乡镇写作有何不同？

徐：现代作家的小城写作与当代作家的乡镇写作，既有内在的联系，也有本质的不同。说其有内在的联系，是因为彼时的小城写作也有某种程度的“中间地带”的意义，其既是中与西、传统与现代之间的中间地带，也是大城市和乡村之间的中间地带。说其有本质的不同，则是因为，彼时的小城，在今天看来很多都已经演变成真正意义上的开放城市或大城市。比如说新中国成立初有一部小说叫《小城春秋》，写的就是发生在20世纪30年代的厦门的革命故事。当时的厦门，主要是指厦门岛和鼓浪屿；今天的厦门则显然不只包括厦门岛和鼓浪屿，还包括海沧、集美和翔安。如果有作家想写一部表现当下厦门的故事，则显然不能再叫“小城”了。这样一种地理空间的扩展和城市化、现代化的发展，使得当代的乡镇写作成为全球化、城市化和现代化在中国的投射。两者的区别是非常不同的。

罗：我注意到您在论文写作中，对巴赫金、本雅明、福柯、哈贝马斯、卢卡奇、吉登斯等人的理论用得比较多。这些理论家是不是对您产生过很大的影响呢？就我的阅读经验来看，不了解那些五花八门的西方理论和各个派系的重要论点，很难与文学文本形成对话关系，也很难察觉文本内部的缝隙、破绽和冲突。比如不读巴赫金的理论，你无法判断一部小说中是否出现了一种众声喧哗的复调结构，不知道如何将“时空体”的概念引入小说，等等。理论用得好，文章的穿透力可能会更强大。我不知这种理解是否正确。

徐：这也正是文学研究，特别是现当代文学研究特别显得困难重重的地方。现当代文学研究看似没有门槛或门槛很低，但要真正做好，却是难上加难，因为，我们既要有古代文学的背景知识，又必须熟悉西方文学的脉络，同时也要对理论的发展及其动向十分敏感。一部现当代文学研究史，某种程度上就是西方理论进入中国的旅行史。没有理论的储备，是很难做好现当代文学研究的。但如果表现出理论先行或过度阐释，则又会误入歧途。这其中的度的把握，很大程度上构成了现当代文学研究的考验。合理的做法是，从研究文本出发，提出问题，然后援引理论加以阐发和深入分析，最后问题的解决仍旧要落实到文本上来。即是说，现当代文学研究的理论介入，不需要追求理论的自洽和完备，只要有助于问题的解决和对问题的深入阐释就可以。

罗：对文学的研究不能局限于某一个门类，您也时常提醒我们，要用跨学科的视野去做现当代文学研究。我的理解是，做文学研究不能拘泥于文本，需要去探索生活和世界更广阔的可能性与不可能性，由A想到B，又由B联想到C，C想到A的对立面……看看文学中的命题是如何在政治学、社会学中展现的。在您看来，跨学科的交流是否激活了文学新的可能？

徐：文学的跨学科研究需要从两个方面理解。其一，文学所表现的内容是多方面的，其中包括政治、经济、历史、外交等。表现内容的多面性，决定了文学研究有必要从其所表现内容的学科角度展开多方面的研究。其二，跨学科研究是对人学命题的深化。大家都说文学是人学，但人学命题却是由多方面内涵构成的，或者说人的生活包括多个面向。仅仅从经济学的角度分析文学，会把人学命题视为理性行为的延伸工具，这样一种研究虽有助于对人学命题中经济学内涵的理解，但其实是对人学命题的窄化解读。这就有必要结合多个学科或者说从多个视角展开文学的人学命题的研究，只有这样，才能有效形成对人文命题的全面深刻的认识。

三、何为批评家？批评家何为？

罗：您前些年似乎对自己的很多批评文字有过“质疑”——这是批评文章吗？甚至反思自己是否在用文学史研究的方法做批评，没有直接评判作品的优劣。之后您把这些批评视为一种“逆向批评”，也就是以所评论的对象作为逆向的“起点”，把它当成坐标，回溯作家此前的作品，以此建构这个作家此前和此后作品的“前世今生”。您现在还持这个看法吗？通过对作品的把握与定位，进而将其放在整个文学史的脉络中去考察，您是否想过在这个过程中，建立一套属于自己的文学批评标准？

徐：这其实就涉及批评的功能之一，即选择和定位。批评不仅仅是评判，批评首先还是选择和定位，因为如果不能很好地选择和定位的话，评判其实是无法附丽和有效展开的。而要想对作品进行准确的定位，就有必要从作家的创作历程和类型学的脉络展开，从这个角度看，文学批评其实也是文学史研究的延伸，更考验批评家的眼光。

罗：有学者提出，当代中国文学批评存在着两种基本路向：一种是“学院批评”，也就是我们通常所说的中国当代文学学科体制下的学术研究。这类批评重视文学史的论述与文学理论问题，学理性色彩十分浓重。另一种是由作家和准作家组成的“作家批评”，这类批评不会依循特定的写作范式，往往信马由缰，多关注当下文学的创作问题。在我的观察中，属于“学院批评”的批评家大多受过良好的学术训练，言及文学现象时习惯引入结构主义、后现代主义等理论热词，他们心中有一套井然有序的文学史。而贴近“作家批评”的创作者更多靠着长年积累的思维习惯、感受方式等个人经验，从写作的角度表达自己对文学作品的感觉。这两种批评路向您是否同意？或许您有不同的看法？

徐：“学院批评”和“作家批评”的区分，历史地看，其实是1990年代以后才有的事情。20世纪80年代的文学批评，应该说是不存在这种分野的。这就是说，好的批评，本身就是标准。文学批评之所以要区分出各种不同的派别，一方面是学科分化和知识生产的结果，一方面也是文学自身发展的结果。当文学从社会外在转向内心，当文学从内容题材的拓展转向形式实验和文本的自我指涉时，文学批评的学理化就会成为必然。20世纪80年代的先锋文学的登场，某种程度上就成为分水岭，先锋文学的出现，使得传统的文学批评遭遇了危机，也给文学批评的学院化提供了可能；而当先锋文学热衷于文本实验的时候，文学批评的自我繁殖也就在所难免。目前的“学院派”批评，颇有点像20世纪80年代先锋文学的文本实验，从这个角度看，能不能从知识生产的逻辑中挣脱出来，真正回归文学，成为横亘在“学院派”批评面前的难题。

罗：顺着这个话题，我想到，要做好文学批评，勤勉努力是必不可少的，但是批评需要天赋吗？这是一个很有意思的命题。通常情况下，大家谈论哪个人有文学天赋，一般指的是他能不能成为一个好作家，总该不会是他能不能成为一个好的批评家。

徐：通常的理解是批评家好做，批评家在学界也因此而常常遭到质疑。这其实是极大的误解。批评的门槛看似颇低，据说是因为批评上手容易，批评常常成为说好话或肯定作家作品的文字游戏；但要说得头头是道，或者做到有效批评，却既是对批评家才气和天赋的考验，也是对批评家的勤奋的考验，因为有效的批评，需要有大量的经典作品的储备，需要有理论的掌握，同时又要有对文本的敏锐的感知，三者缺一不可。从这个角度看，真正有效的批评，才真正考验一个人的才气和天赋。即是说，大凡优秀的批评，都是有效的批评，也是有才气和天赋的批评。同时也意味着，有天赋的批评家所写的批评文章并不都有才气和天赋，批评的天赋的表现很多时候需要机缘巧合或者说契机。

罗：我在做自己的硕士论文时，选取了梁鸿作为研究对象。她算得上是一个由学院批评家转型为新锐作家的代表——从“梁庄系列”的非虚构写作开始尝试，到出版长篇小说《梁光正的光》《四象》。这样的例子还不少，黄灯算一个，还有写小说的房伟，等等。您怎么看待这个现象？

徐：关于学者的作家转向，一度被作为话题讨论。这种现象的出现，其实只有几十年的时间，这其中的原因是多方面的。五四时期，作家学者化或者说学者作家化，是普遍的现象。只是到了1949年，这种现象才渐渐少见。其中一个重要的原因就在于体验生活的命题的提出。当体验生活被作为一个重要命题提出来的时候，学者和作家的分化就成为一个问题凸显出来。即是说，作家被认为是培养不出来的，作家的出现虽需要天赋，但更需要生活阅历和对生活的独特体验，舍此则不能成为作家。除此之外，还与对作家的认定和作家的身份有关。1949年以后，作家是作为一种身份被认定的，当不被认定为作家的时候，作家的写作就常常只能以“抽屉文学”或“潜文学”的形式出现。这也导致了作家被赋予作家身份的时候，其学者身份便会被压制。比如说穆旦，1949年之后主要是以翻译家的身份出现，而他以诗人的身份出现，常常只是在特定的年代。而事实上，在20世纪50—70年代的语境中，作家的身份是要高于学者的身份，这也使得很多学者常常产生一种写作的焦虑和冲动。这种情况，在一定程度上延续到20世纪80年代末。

罗：2019年，一个名为“谷臻小简”的AI软件通过机器算法，选取全国最具影响力的数十家纯文学刊物（如《收获》《十月》等）上所刊发的771部短篇小说，评选出一份文学榜单。AI排行榜显示，排在第一位的是陈楸帆用AI软件生成的小说《出神状态》，而莫言的《等待摩西》被挤到第二位。一个AI，选中了另一个AI，并打败了获得过诺贝尔文学奖的莫言。这个结果出乎意料，同时也传递出这样一个疑问：若文学批评变成了一种可量化、可计算的文学活动，批评家存在的意义是否被消解？您怎么看待AI对于文学作品的评选标准？

徐：AI对文学创作和批评的冲击确实非常明显，但过于担忧则大可不必。就像刘慈欣在《诗云》中所表明的那样，科学再先进，技术再发达，也无法穷尽诗歌艺术的可能；文学批评作为一种创造性的文学活动，不可能也不会被消解。

罗：最后一个问题，我想聊聊文学与文学之外其他事物的联系。李敬泽在2020年《南方周末》N-TALK文学之夜的演讲中把看似毫无关联的跑步、文学、鹅掌楸（注：一种叶子如鹅掌的树）联系在一起，最后告诉我们“文学就是要把大地上各种不相干的事情、各种风马牛不相及的事情、各种像星辰一样散落在天上的事情，全都连接起来，形成一幅幅美妙的星图”，在广大无边的世界里“超克”这个“我”。③这么看来，余华曾说他爱看体育比赛，村上春树是一个跑步爱好者，在文学领域之外他们另有别的兴趣并乐在其中。在您的现实体验里，除了文学、学术研究，您还喜欢关注哪些领域？

徐：我觉得文学就是生活。一个不会生活、不懂生活的人，其实是写不好小说，也做不好文学研究的。这就需要我们把文学当成一种生活方式看待，我们没必要在跑步和体育比赛之外，另辟一个空间以存放文学。或者可以说，文学就在跑步和体育比赛之中。

注释：

①徐勇：《所有坚固的一切都将永驻：青年文学与“80后”写作》，上海人民出版社2018年版，第303页。

②[奥]斯蒂芬·茨威格著，舒昌善译：《人类的群星闪耀时·序言》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第1页。

③李敬泽：《跑步集·代序》，花城出版社2021年版，第8页。

（作者单位：厦门大学中文系）